Intervista a Pasquale Minieri

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Pasquale Minieri è musicista, ingegnere del suono e produttore discografico. Ha suonato in gruppi legati alle musiche popolari italiane, come il Canzoniere del Lazio e i Carnascialia, ed ha collaborato con numerosissimi artisti tra cui Vinicio Capossela, Avion Travel, Teresa De Sio ed Elisa.

Per Claudio Baglioni ha curato la diretta televisiva del concerto La vita è adesso dallo stadio Flaminio di Roma (1985) e ha curato la progettazione e la direzione artistica degli spettacoli Assolo (1986), Tour nelle discoteche e Camion (1991), Oltre (1991 – premiato dalla rivista Billboard come miglior spettacolo dell’anno). Inoltre, ha realizzato gli album Assolo (1986), Oltre (1990), Assieme (1991), Ancorassieme (1992), e Io sono qui (1995).

Come hai conosciuto Claudio Baglioni?

«Fu un caso, perché io stavo facendo un lavoro molto particolare su un brano con Antonello Venditti, e quando lui venne ad ascoltare il lavoro si portò Claudio come amico, e lì ci siamo conosciuti».

Qual era questo brano? Che periodo era, più o meno?

«Era il 1984, ed era una versione per l’estero di Ci vorrebbe un amico».

Poi nell’86 c’è stata la collaborazione al tour Assolo.

«Io entrai poi a fine tournee de La vita è adesso, perché bisognava fare una diretta – una delle prime dirette – del concerto, dal Flaminio, e Claudio mi chiese di curare tutta questa storia, per cui a metà della tournee estiva de La vita è adesso cominciai a registrare tutte le sere, e poi a riascoltare, a mettere a punto qua e là, in modo da essere pronti per la diretta dal Flaminio. Dopo che io gli curai questa diretta dallo stadio Flaminio, nacque il progetto di Assolo, che era una cosa mia, nel senso che allora lavoravo con i computer, eccetera. Facemmo per caso una diretta televisiva in cui suonò Notte di note, e per la prima volta lui fece chitarra, tastiere, e una batteria che io avevo programmato. A lui piacque talmente tanto che disse: “Perché non facciamo uno spettacolo solo io e te?”, e facemmo Assolo. Era complicatino per l’epoca, perché detta allora era un po’ tosta. Poi, da lì, iniziò la cosa di saper lavorare insieme».

Nella prima anticipazione su quello che sarebbe poi diventato Oltre, Baglioni rivelava a Topolino (luglio 1988) che il titolo del suo album successivo sarebbe stato A presto. C’era per caso una canzone intitolata così, tra le tante che erano state registrate? Perché questo titolo, all’epoca?

«Ti devo spiegare un po’ tutta la storia, perché così si capisce il perché di quel titolo. Allora, in pratica c’è tutta una procedura molto complicata per lavorare con Claudio. In una primissima fase lui mi portò a sentire – poi stavamo insieme ad Ansedonia in una casa – solo la parte musicale, ma scriveva tutte cose cortissime, di venti secondi. Ma tipo… fai conto… centoventi, centocinquanta al pianoforte, e un altro centinaio alla chitarra. Brevissime cose musicali di venti secondi, massimo trenta. Dopo, cominciammo a scegliere, fra tutti questi pezzi, quelli che ci piacevano, e a dargli una definizione nelle varie strutture della canzone. Cioè: questo brano di trenta secondi è bello come strofa, questo come inciso, questo come ponte. Tra l’altro in quella fase, al di là del lavoro, ho imparato molto: eravamo in due. Dopodichè provavamo a montare tutti questi pezzi in tutti i modi, fino ad arrivare alla fase dei pezzi finiti, che poi erano molto più di venti (poi ne verranno scelti venti). La fase del testo, per il suo modo di lavorare, arrivava proprio alla fine e, una volta che tutto il disco musicalmente era finito, lui per ben tre volte scrisse tutti i testi: non gli piacevano e li buttò, e li riscrisse daccapo».

Per tre volte?! Tutti?!

«Tutti. Per cui, A presto può essere una qualunque di queste fasi, ma sicuramente è in quelle canzoni che poi lui ha buttato – nei testi che ha buttato – perché poi riscrisse tutto, e alla fine scrisse Oltre».

Quindi il problema era fondamentalmente nei testi.

«Sì, noi siamo stati l’ultimo anno, in pratica, completamente fermi ad aspettare che lui finisse i testi: li ha riscritti tutti completamente daccapo».

Dunque nel luglio del 1988 ancora non esisteva l’idea del concept album…

«No, erano tutti concept album, però non gli piaceva quello che scriveva».

Lui comunque sin dall’inizio voleva fare un concept album.

«Sì. Per cui il concept album era tutta un’altra storia, però non lo convinceva. In questo, devo dire, abbiamo messo quasi tre anni per fare quel disco».

Era tutta un’altra storia nel senso che era un’altra idea di concept album? Non era il tema dell’uomo alla ricerca di sé? Niente, era un’altra cosa…

«Erano tutte altre cose, e tutta la lavorazione del disco è durata quasi tre anni, è stata durissima: sia prima, musicalmente, sia poi dopo, alla fine, tutta la parte delle parole. E lui è uno che si crea molti problemi – giustamente – quando fa le cose, e deve essere convinto fino alla fine, in quel periodo penso particolarmente. Poi pure io sono così, per cui si sommava, questa storia…».

In quel periodo particolarmente forse per via del concerto di Torino, dove è stato contestato? Come ha vissuto quel periodo?

«No, quello no, perché quando ci fu il concerto di Torino noi avevamo già iniziato Oltre, tant’è vero che allora noi avevamo già cominciato tutto il primo periodo di registrazione nello studio di Peter Gabriel».

Quindi avete cominciato da lì.

«Da lì. Tant’è che, nella sera del concerto, proprio perché eravamo amici, Peter Gabriel sale su a cantare un pezzo con Claudio, nel concerto di Torino, e alcuni giornalisti non sapendo niente di tutto quanto, pensarono che Peter Gabriel era salito perché aveva visto che contestavano Claudio, ma non era vero niente, anzi: avevano già provato e riprovato nei camerini il pezzo, quale pezzo suonare, ecc. Era completamente un’altra cosa. Noi eravamo già partiti con il disco, musicalmente; eravamo stati in pratica venti-venticinque giorni nello studio di Peter Gabriel, più o meno a fine giugno-luglio, e il concerto di Torino era a settembre. Era tutta un’altra cosa».

Dunque questo episodio non ha influito sulla scrittura dell’album.

«No, no. Specialmente musicalmente era già scritto prima…».

Era già pronto a settembre ’88, musicalmente?

«Molto. Molte cose erano già state registrate. Nello studio di Peter Gabriel noi lavoravamo allo studio di sotto, mentre Peter Gabriel lavorava a quello sopra: stava finendo le musiche de L’ultima tentazione di Cristo (di Martin Scorsese, NdA). Per cui poi ci vedevamo e discutevamo, parlavamo in continuazione. Io mi ricordo, per dirti, quando il 18 giugno – che è la mia festa – io stavo lavorando in studio. Ad un certo punto mi giro, non trovo più nessuno, squilla il telefono e mi dice: “Vieni di là”, e in realtà, molto carinamente, lui e Peter stavano al piano a cantarmi Tanti auguri a te ».

Il 1990 è stato un anno particolarmente felice per la musica italiana, perché mentre grandi star internazionali come Madonna o i Rolling Stones venivano in Italia e facevano fiasco, c’era Vasco Rossi che riempiva gli stadi, poi ci sono state uscite discografiche importanti come Oltre, o come la canzone Attenti al lupo di Lucio Dalla, che ha avuto un successo incredibile. Insomma, la musica italiana, in quel periodo, rispetto a quella straniera, stava vivendo un bel momento. C’era qualcosa di particolare, in quel periodo, nell’ambiente musicale? O è stata solo una coincidenza?

«C’era dalla gente una certa attenzione culturale qui, che probabilmente ora come ora vedo di meno. C’era una voglia di elaborare, fare, provare, sperimentare; almeno noi non a caso eravamo stati tre anni a sperimentare, a provare per arrivare a questo disco. Normalmente tutto è molto più – come si dice – veloce, cotto e mangiato, tutto puntato solo su un brano o roba del genere: invece in quel periodo credo che pure Vasco Rossi pensasse più ad un disegno globale, non al brano da mandare in radio punto e basta. Mentre Madonna probabilmente in quel periodo stava ancora sul brano della radio e basta».

Nei crediti di Oltre è scritto: “Seguito e realizzato da Pasquale Minieri”, e poi anche “Missato da Graham Dickson e Pasquale Minieri”. Qual è stato il tuo ruolo, esattamente? A parte il missaggio, che è chiaro…

«Come ti dicevo abbiamo lavorato per tre anni insieme: dal cominciare ad analizzare questi piccoli brani di venti secondi, a montarli, a provare, a cercare, a ragionarci, è stata molto una collaborazione di lavorare insieme su queste cose. Poi è chiaro che le scritture sono di Claudio, però diciamo che in quel momento, in quel periodo, io gli funzionavo molto da interfaccia. Penso che ogni artista abbia bisogno, a seconda dei periodi, di qualcuno che funzioni da interlocutore, che gli ponga i dubbi, lo faccia ragionare: “Sì, stiamo facendo un cosa bella, no, brutta, riproviamo a scriverla, riproviamo in quest’altro modo, riproviamo così”. È un ruolo che ho fatto per anni con Claudio, specialmente su Oltre e su Assolo, e poi l’ho fatto per Vinicio Capossela… Oltre è stato veramente, pure per me, una cosa importantissima della mia vita musicale».

Quindi è stato proprio un lavoro gomito a gomito.

«Sì, sì, chiaramente; anche se le scritture sono sue! ».

La bellissima copertina e l’intera ideazione grafica danno, fin dal primo impatto, l’idea di un progetto importante e ambizioso. Puoi dirmi qualcosa in proposito?

«Allora, la copertina… La persona che la fece, Vittorio Venezia, era un ragazzo che ho presentato io a Claudio, ed era un mio amico – ora è parecchio che non lo sento. In pratica quello che si cercava di fare era qualcosa che avesse un nesso fra un percorso che può raccogliere culturalmente informazioni, ed essere moderno nello stesso tempo. Per cui anche nel disco c’erano artisti come Youssou N’Dour, Richard Galliano, che allora era sconosciuto (ce lo portò a conoscere Manu Katché), lo stesso Manu Katché, poi Tony Levin, Didier Lockwood… Erano tutte persone che non avevano fatto quello che in Italia normalmente è solo il turismo; ma arrivavano con la loro personalità, col loro cuore, con la loro cultura a portare qualcosa. La copertina, quindi, era quest’itinerario anche culturale che avevamo girato».

In che modo veniva trattata la voce di Baglioni, in studio?

«Guarda, la voce fu fatta molto, ma molto di corsa e all’ultimo momento, perché nel frattempo che era successo? Era successo che, come ti dicevo, nei primi due anni si costruì tutta la parte musicale, poi si passò alla parte del testo, a cui Claudio si mise a lavorare giorno e notte, ma entrò in crisi, prese e riscrisse varie volte. Però, in tutto questo ci furono molti problemi con la casa discografica di allora per l’uscita, per cui alla fine era sempre più tardi per la consegna. Quando si arrivò alla fase finale di mettere la voce, io mi ricordo per esempio che Claudio stava cercando di fare le voci a Rimini, e lui iniziò a fare le voci: io andai a Rimini, poi partii per Londra per iniziare i missaggi, e lui continuò a fare le voci a Rimini, perché i tempi erano cortissimi, quindi tutto è stato fatto devo dire molto di corsa. Mentre per tutto il resto c’era stata tantissima attenzione, lì tutto fu fatto – molto spinti dalla casa discografica – molto, molto di corsa».

Si è accennato adesso agli ospiti internazionali: da quello che ho capito veniva dunque lasciata ampia libertà agli ospiti di improvvisare e di fare la loro parte, giusto? Ho avuto il piacere di incontrare Youssou N’Dour e di fargli alcune domande, e lui mi ha detto che Claudio gli ha lasciato la massima libertà nel lavoro. Dunque ciò avveniva con tutti quanti, vero?

«È chiaro, perché dovevano portare la loro cultura e il loro modo di essere, poi chiaramente si parlava, si discuteva… Per dirti, faccio un esempio: una delle cose che mi ha colpito di più fu Paco De Lucia. Paco De Lucia venne, sentì, e dopo mi prese da parte e mi disse: “Fammi un favore, a questo punto: di suonarlo subito non me la sento. Mi fai un cd, io me lo vado a studiare, e ritorno fra una settimana”. Per cui abbiamo interrotto la registrazione, e lui dopo una settimana venne e ci fece sentire cosa a lui era venuto in mente».

Paco De Lucia aveva bisogno di una settimana, per elaborare questo pezzo!

«Sì, anche perché lui in realtà non legge la musica, cosa che a volte è comune anche a molti grandi. Per lui era una cosa comunque un po’ differente dalle sue cose solite, per cui lui mi chiese di ritornare dopo una settimana. Ma lo fece molto professionalmente, ed io rimasi sorpreso – ma nel senso bello della cosa – dal fatto che mi dicesse: “Mi fai il disco, mi dai il tempo di una settimana, ritorno fra una settimana”. E dopo una settimana tornò, e secondo me quello che ha fatto era bellissimo. Anzi, ti dirò pure che dopo aver suonato ha detto: “Mah, non so se potevo suonare ancora meglio”. Per dirti il tipo…».

Avevate un metodo particolare in studio di registrazione, oppure era abbastanza creativa la situazione?

«In realtà fu fatta una prima fase nello studio di Peter Gabriel, dove vennero fatte le basi, diciamo. Quindi c’era Celso Valli, ma c’erano anche Manu Katché, Tony Levin – in una prima parte Tony Levin, poi Pino Palladino – poi c’era il chitarrista di Peter Gabriel (David Rhodes, NdA), c’era a volte Claudio che suonava, e invece in un paio di pezzi venne Danilo Rea. E lì si fece tutto il lavoro della base: la base armonica e la base ritmica. Poi dopo ci fu tutto il periodo di fine arrangiamento mettendo le cose sopra queste basi, e questo lo facemmo nello studio a Parma di Paolo (Gianolio, NdA), il chitarrista, con Celso Valli, Paolo, Celso ed io. Poi ritornammo in Francia e rifacemmo altri brani con Manu Katché e Pino Palladino, a Parigi. E ogni volta chiaramente, specialmente nelle basi, si cercava di suonare tutti insieme, usando l’acustica dello studio di Peter Gabriel, che era stato scelto perché aveva un’acustica molto naturale, molto bella. Per dirti: la stanza della batteria era una stanza con due soffitti aperti, e andavi con una scala esterna a mettere il microfono per prendere il totale della batteria sopra ad otto-nove metri. Il suono della batteria era molto particolare, e lì la suonavano pure Steve Ferrone, Manu Katché, ed era bellissimo comunque – a parte che tutti i nomi erano bravissimi – ma pure il posto aveva la sua importanza: ogni stanza aveva la sua acustica, e dedicata agli strumenti. Tu dovevi solo saper programmarti, perché poi lo studio di Peter Gabriel aveva tutte le varie stanze con acustiche diverse e due (ora sono tre) regie. Tu dovevi solo dire: “A me per mercoledì servono quelle stanze come collegamento, giovedì quelle altre, e così via”. Questo era il modo in cui era concepito quello studio: ci piaceva quello, e infatti siamo andati lì per quello».

Come mai non avete registrato tutto quanto lì, ma vi siete spostati in tanti studi diversi? Forse per agevolare i musicisti, di volta in volta?

«No, no, queste erano proprio le fasi. La prima fase consisteva nel fare la base del brano: una volta riuscita bene come volevamo, che era la cosa più importante – la velocità, la struttura, il feeling, quello che dicono i musicisti americani il groove, l’onda ritmica giusta, la tonalità giusta, l’atmosfera giusta – poi diventa più facile concepire che cosa metterci sopra per finire l’arrangiamento. A volte prevederlo tutto prima può essere un po’ limitante, invece noi abbiamo operato in queste fasi. E quando ritornammo a Parigi a fare altri brani, era solo perché nel frattempo Claudio aveva scritto altri pezzi».

Parliamo ora del missaggio: come è stato realizzato il suono del disco? Baglioni partecipava attivamente alla fase di missaggio, oppure lasciava carta bianca?

«No, no, lì veniva solo a sentire. Veniva ogni tanto a sentire e a fare, perché lui nel frattempo continuava a cantare, nell’altro studio».

Ah, già, è vero. Quindi era impegnato in altre cose; giusto!

«Sì. Poi venne pure in Inghilterra, ci raggiunse dopo questo periodo a Rimini, e continuava a cantare in uno studio vicino, attaccato al nostro, dove si missava. Quindi cantava, ogni tanto veniva a sentire e ci diceva quello che pensava».

Ascoltando il disco, la mia impressione personale è stata che fosse registrato ad un livello un po’ più basso rispetto al volume medio dei dischi dell’epoca. Certo, i dischi di oggi hanno un volume molto alto, e all’epoca non erano così. Mi sembra che Oltre, comunque, che sia registrato ad un volume piuttosto basso. È solo una mia impressione? C’è un motivo particolare per cui è così?

«Mah, guarda… la cosa è che Oltre nasce per il vinile, non nasce per il cd, e quindi era stato concepito assolutamente come suono per il vinile. Poi il passaggio tra vinile e cd probabilmente veniva gestito dalla Sony (allora CBS, NdA) in Olanda, e forse si poteva fare anche ad un volume un po’ più alto. Non ci avevo pensato che era il ventennale di Oltre: sarebbe bello rimasterizzarlo, visto che ora c’è una tecnica per acquistare volume tenendo il suono più analogico possibile. È vera questa cosa che dici, che il volume è basso. Però penso sia dovuto al periodo di transizione dal vinile al cd. Vent’anni fa veniva data ancora un po’ più di importanza al vinile che al cd. Mentre il cd poi divenne importante, chiaramente, e divenne importante anche la compressione del volume. Poi, sai, quando si fa un volume un po’ più alto inevitabilmente, diciamo, è più compresso, si usa comprimere».

Quindi si perde qualità.

«In quel periodo là, quando facevi il suono col vinile e ti mettevi a casa, a sentire, non c’era il problema del volume basso o del volume alto. Adesso che invece la gente al novanta per cento sente i dischi in macchina, il volume basso va a finire nel motore dell’auto, e non lo senti: quindi è cambiato molto tutto, anche il tipo di ascolto che uno fa. Però se tu senti i dischi ECM, lì c’è questa escursione fra il basso e l’alto: ma loro partono dall’idea che chi ascolta quel tipo di dischi…».

…li ascolta come si deve.

«Sì, esatto».

 A proposito delle ultime fasi di lavorazione di questo disco, è vero che a lavoro ultimato si perse il master all’aeroporto di Heatrow?

«Io, l’ho perso. Sì, l’ho perso io. Per fortuna c’era l’altra copia in studio. Stavamo all’aeroporto, e io mi persi il master, però per fortuna a Londra, non qua. Che se lo perdevo qua… Poi dopo è stato tutto rimesso a posto, solo che stavamo in ritardo mostruoso: finisci tardissimo di notte, l’aereo la mattina prestissimo, questo e quell’altro… e successe questa cosa».

Baglioni ha detto che Oltre avrebbe potuto essere anche un album triplo, e sembra che siano state escluse addirittura sette od otto canzoni. O magari… anche di più, visto quello che si diceva all’inizio?

«Eh, di più, di più! ».

Addirittura una quarantina di canzoni, pronte?

«Sì. Oltretutto – per dirtene un’altra, invece, al contrario – ricordo un episodio di quando io e lui stavamo lavorando su Assolo, nell’86. Una volta, fra una data e l’altra, durante un giorno di pausa (stavamo in Liguria), Claudio mi fa sentire questo brano che era stato escluso da La vita è adesso, non so bene per quale motivo. E il brano è Mille giorni di te e di me».

Quindi sarà stato almeno dell’83 – ’84.

«Sì, completamente in un’altra versione, tutta orchestrale… Ma lui me lo fece sentire al piano, così. E io gli dissi: “Questo è bellissimo! Ma poi mi piace così, al piano, perché farlo con l’orchestra?”».

Con lo stesso testo?

«No, no, il testo fu fatto proprio negli ultimi giorni, come ti dicevo. Però l’origine musicale di quella canzone risale al periodo de La vita è adesso».

Ho letto da qualche parte che Baglioni non butta mai, di solito, le cose che ha composto, quindi posso magari provare a immaginare che negli album successivi, soprattutto in Io sono qui e Viaggiatore sulla coda del tempo, sia finito del materiale escluso da Oltre?

«Certo, come no! ».

Ad esempio, Le vie dei colori – il testo, quantomeno – mi ricorda molto le tematiche di Oltre. Si può sapere se c’è qualche canzone in particolare che è stata presa e messa così com’era?

«Pari pari, no. Cioè, anche – per dirti – Mille giorni di te e di me, rispetto a quella versione che doveva stare ne La vita è adesso, ha i motivi principali che melodicamente sono quelli, però poi è stata fatta e strutturata completamente in un altro modo. Sicuramente alcune cose che non andarono su Oltre sono andate a finire su Io sono qui e poi dopo; quello è sicuro. Però non tutte intere. Magari una strofa, un inciso…».

Nonostante tutti i dubbi e i ripensamenti di Baglioni, eravate comunque consci dell’importanza del progetto, sin dall’inizio?

«Ritornando al discorso che facevi tu all’inizio, noi eravamo partiti con questo concetto – e mi ricordo che facemmo questo discorso pure a Celso Valli: “Noi vogliamo fare un disco che se vende, vende, e se non vende ce ne importa fino ad un certo punto. La prima cosa è che deve essere un disco che ci piace. Veramente”. Cioè doveva essere un disco in cui lui mettesse tutta la sua storia e creatività».

A proposito di questo, qual è la cosa che, a distanza di vent’anni, ti piace ancora tanto di quest’album, oppure di cui sei particolarmente orgoglioso, avendoci lavorato?

«Guarda, diciamo tante cose: nel disco, sinceramente, mi piace quasi tutto, anche risentendolo. I dubbi sono molto pochi, anzi ci sono dei pezzi che mi dispiace che non abbiano avuto magari maggiore considerazione, tipo La piana dei cavalli bradi, o altri pezzi che secondo me sono molto belli, che però poi onestamente è difficile risuonare in quel modo. Quello è stato uno dei problemi».

Risuonarli dal vivo, cioè?

«Sì. Però ci sono tantissimi brani… per esempio anche quello con Mia Martini. Quello è un pezzo particolarissimo, che appunto conosce chi conosce bene il disco, perché poi chiaramente non è mai stato fatto dal vivo. Com’è sicuramente bello Io dal mare, con quello che ha fatto Pino Daniele. Per esempio pure lì c’è una storia molto strana. Io ero molto amico di Pino, anche da parecchio tempo prima. La primissima volta che ho conosciuto Pino lui faceva il tecnico per Napoli Centrale. Io suonavo col mio gruppo prima dei Napoli Centrale, a Napoli, e lui era il tecnico. Quindi siamo amici da parecchio tempo. E Pino ci chiamò e ci disse: “Venite subito, perché io devo fare un intervento al cuore. Prima di fare l’intervento al cuore voglio fare questa cosa con Claudio”. E noi di corsa andammo da lui a Formia – perché allora abitava e aveva lo studio lì – lui fece quella cosa, e la mattina dopo doveva partire. E lui ci disse: “Guardate, la storia è così, venite subito, perché devo fare questo intervento”. Tante cose strane, in quel disco, particolari… Pure Pino, appunto… quello che ha fatto su Io dal mare, secondo me è molto bello. Come una cosa strana è quella della tastiera di Io dal mare. C’era un musicista che stava lavorando con Peter Gabriel, durante la pausa sente questo pezzo, e mi fa: “A me è venuta un’idea” – era un pianista, tastierista – “volete che ve la dica?”. Si mette al piano e fa quell’arpeggio che poi è rimasto su Io dal mare. Ma gli è venuta così, passando».

Chi era questo tastierista? È citato nel disco?

«Sì, sì. Era David Sancious».

Ha suonato, pure lui?

«No, lui stava lavorando con Peter Gabriel per le musiche del film, L’ultima tentazione di Cristo, però gli era piaciuto il pezzo passando nelle varie pause – in fin dei conti lo studio era unico, era una casa unica. Cioè, per farti un esempio: quando siamo arrivati, la prima cosa che Peter Gabriel ci disse fu: “Questa è come casa mia, concordiamo l’orario per mangiare insieme”. Noi andammo a mangiare, e la prima cosa che lui fece appena finito fu quella di alzarsi e di sparecchiare tutti i piatti, come a dire: “Qui i camerieri non ci sono”. Ognuno di noi, da quella volta in poi, subito dopo mangiato prendeva il suo piatto e le posate, e le metteva nella lavastoviglie».

Chi cucinava?

«A turno. A volte ho cucinato pure io, a volte c’erano delle persone… Insomma, era molto aperta, come cosa. Se c’era da cucinare la pasta (ad esempio per Manu Katché, a cui piaceva), per due o tre volte l’ho fatta io».

 

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