Un procedimento del genere permette di preparare al meglio l’ingresso del ritornello, di aumentare man mano la tensione senza risolverla subito, e in definitiva di creare delle aspettative maggiori da parte dell’ascoltatore, che avrà dunque maggiore soddisfazione quando finalmente il ritornello farà la sua comparsa.

Questa strategia narrativa, così prepotentemente incentrata sull’aumento graduale della tensione, si manifesta principalmente attraverso le strutture dei brani, ma in realtà sono tutti gli elementi delle canzoni a seguire la stessa logica: armonie, melodie, arrangiamenti, testi. Tutto è strettamente funzionale ad un disegno globale che vuole che l’ascoltatore percepisca il senso in un determinato modo, ovvero in un modo che è quasi drammaturgia, con tutti i suoi sviluppi narrativi, i procedimenti di creazione della tensione, e di risoluzione della stessa.

Dopo aver parlato delle strutture dei brani, soffermiamoci ora sulle armonie. Anche l’uso delle tonalità si inserisce nel solco di quanto appena detto a proposito della strategia narrativa: le canzoni di Oltre presentano – più o meno tutte – diversi cambi di tonalità all’interno di ogni brano, tutti finalizzati a evidenziare i vari momenti in cui si articolano le canzoni. In generale, quindi, se il testo di una canzone presenta il passaggio da un momento di positività ad un altro di maggiore raccoglimento, la tonalità cambia inevitabilmente dal modo maggiore al modo minore. Ancora, il passaggio a tonalità lontane è usato quando nel testo c’è un improvviso cambio di atmosfera o di situazione. Persino l’uso di determinate tonalità in contesti specifici è significante. Nello specifico, l’uso della tonalità di Mi minore è molto singolare, perché questa tonalità viene usata da Baglioni ogni volta che il testo evoca il ricordo o la lontananza, sistematicamente. Ancor più singolare è il fatto che quasi sempre in questa tonalità manchi la sensibile alterata, perché viene abbassata di semitono. L’uso della tonalità di Mi minore con questo particolare accorgimento riservato alla sensibile richiama fortemente il modo gregoriano di Mi, che aveva la stessa caratteristica. Nelle analisi dettagliate che seguiranno, questo aspetto sarà opportunamente evidenziato, ma quel che conta ora è notare la regolarità con cui questa particolare tonalità viene richiamata ogni volta che il testo abbia per tema il ricordo o la lontananza.

Come già accennato, nelle canzoni di Baglioni c’è sempre un’attenzione particolare ai rivolti degli accordi, perché anche la cura dedicata all’arrangiamento armonico è funzionale alla strategia narrativa. La scelta di un rivolto piuttosto che un altro influisce ovviamente sulla linea melodica di basso, che in molte occasioni si muove secondo particolari disegni ascendenti o discendenti che sono essi stessi portatori di senso. La linea di basso, inoltre, sottende spesso delle progressioni che sono coerenti con il testo sottolineandone il significato su un piano puramente musicale. Nell’intera produzione musicale di Claudio Baglioni l’attenzione verso questi aspetti dell’arrangiamento è sempre stata rilevante: Oltre non fa eccezione, e anzi fa leva su questi dettagli per usarli come elementi che insieme ad altri convergono verso la creazione del senso.

Al di là di tutti gli espedienti compositivi riguardanti l’articolazione formale, l’armonia e la cura degli arrangiamenti, a rendere veramente brillanti le musiche di Oltre è la bellezza delle melodie. Non sono melodie semplici né da cantare, né da memorizzare al primo ascolto. Eppure, proprio per il fatto di non essere banali, hanno la capacità di saper comunicare con l’ascoltatore in modo speciale, facendo breccia lì dove altre melodie transitano senza lasciar traccia.

«Le canzoni non parlano, le canzoni cantano. Il testo non è una poesia e ha bisogno della musica, dei suoni, di vocalità»[1]. Queste parole di Claudio Baglioni introducono perfettamente la questione dei testi delle canzoni, che non vivono appunto delle stesse regole di cui vive la poesia, pur condividendone alcuni aspetti. Occorre ora far riferimento ad alcune questioni teoriche, per spiegare meglio le ragioni di questa discrepanza.

La principale differenza tra il testo di una canzone e una poesia è il fatto che nel primo caso la musica interviene prepotentemente nel definire ogni aspetto ritmico del testo, rendendo inutile qualsiasi tentativo di inquadramento in una regolare struttura metrica. Nel caso in cui la musica nasca prima delle parole (come succede nella maggior parte dei casi, da Modugno in poi) avviene, infatti, un totale ribaltamento di prospettiva nel rapporto tra parole e musica. La musica ha i suoi propri ritmi, accenti, una sua metrica e dei criteri nell’organizzazione formale che sono appunto esclusivamente musicali. Nel momento in cui si aggiunge un testo ad una musica già esistente, questo sarà vincolato al ritmo, agli accenti, alla metrica e all’organizzazione formale della musica. Quando si vuole analizzare il testo di una canzone, dunque, non ha molto senso ricorrere allo strumento interpretativo della metrica, usato invece in ambito letterario. In una canzone, la formazione di versi riconoscibili come settenari, endecasillabi o quant’altro, è del tutto casuale, e risponde a logiche strettamente musicali. È la musica ad imporre il suo ritmo e il suo metro, a priori [2].

Detto questo, è ancor più comprensibile capire perché, secondo Baglioni, le canzoni non parlano, ma cantano. Le sue canzoni, infatti, non fanno eccezione alla regola secondo cui la musica nasce prima delle parole. Proprio per questo motivo le analisi delle canzoni di Oltre che seguiranno nelle prossime pagine non prenderanno in considerazione la metrica dei testi. L’assoluta irregolarità dei testi dipende, come già detto, solo da fattori musicali.

Piuttosto, può valere la pena fare alcune considerazioni generali, partendo ad esempio dalla conformità al contesto musicale del periodo. Si è già detto, infatti, che intorno al 1990 erano vari i tentativi di rinnovare il linguaggio usato nelle canzoni, e Oltre può essere sicuramente fatto rientrare tra questi. Diversi critici hanno fatto un paragone tra i testi scritti da Panella per Battisti, e quelli di Oltre, entrambi accomunati da un certo ermetismo. Se il paragone può risultare forse eccessivo, in quanto i testi di Panella erano molto più sperimentali, c’è da dire che comunque una delle caratteristiche principali dei testi di Oltre risiede nella sonorità delle parole, esattamente come nei testi di Panella. L’uso frequentissimo di allitterazioni, assonanze e giochi di parole fanno sì che le rime, normalmente importanti in tal senso, siano solo uno dei tanti elementi in gioco nel definire l’aspetto ritmico e sonoro delle parole. Anche lo schema delle rime, così come la metrica, è perciò inesistente. Tutto scorre molto liberamente, senza vincoli di alcun tipo. Se dunque si vuole proprio cercare un paragone con la poesia, va cercato in questa libertà formale, che rispecchia la stessa libertà della poesia contemporanea.

Un ulteriore elemento che vale la pena evidenziare e che riguarda i testi di Oltre è il lessico, che fa uso di neologismi, di termini volgari e di parole usate in contesti assai lontani da quelli usuali, per creare un effetto di straniamento. Così, tra “fango di vie foruncolose”, “brillocca umanità di bar”, storie che vanno a puttane e la pazzia che grida “o la corsa o la vita” ce n’è abbastanza per stupire l’ascoltatore.

Tuttavia, è il testo in rapporto alla musica ad essere probabilmente l’elemento di maggiore interesse di tutto il disco. Lungo tutto il percorso che dalla prima canzone porta all’ultima c’è sempre un elemento che, a livello più o meno profondo, tiene insieme musica e parole. A volte si tratta di un basso discendente mentre il testo parla di situazioni dolorose, altrove invece può esserci un’imitazione più precisa, a livello musicale, di una specifica immagine evocata dal testo, ma in ogni caso un legame di qualche tipo esiste sempre, a ben guardare. In questa meticolosa ricerca della coincidenza tra musica e parole si possono riconoscere le tecniche di composizione musicale usate soprattutto nel periodo tra Cinquecento e Seicento, da musicisti come Monteverdi, Caccini o Gesualdo. Non male, per un autore che veniva – e viene tuttora – considerato dai più solo come “cantore dei buoni sentimenti”.